PHOTO-DOCUMENTATION FROM THE FIELD

Narration et Cinéma dans l’art contemporain.

Posted in Uncategorized by wolfpeterson on April 17, 2009

Dissertation pour un cours d’art contemporain

            Il y a un grand courant dans l’art contemporain depuis les années ’80 qui tente de discuter les fonctions visuelles et narratives du cinéma.  Ces artistes se servent de diverses techniques pour révéler ou dénoncer les conventions cinématographiques établies si fermement par les films Hollywoodiens.  Une des raisons pour laquelle ses artistes se penchent sur le cinéma est parce qu’il y a encore un grand écart entre le cinéma postmoderne et le cinéma populaire : très peu de films mettent à nu leur construction et leurs éléments primaires.  Dans cette dissertation, je discuterai l’origine de la narration dans l’art et dans le cinéma et comment ils s’entremêlent. Ensuite, je discuterai les méthodes d’appropriation, d’insertion et de subversion de la narration posées sur le cinéma par Douglas Gordon et Pierre Huyghe.  Enfin, je discuterai comment les images hyperréelles  de Jeff Wall et Gregory Crewdson font référence au cinéma.

 

            L’art, le cinéma et la photographie ont toujours été intimement liés.  Il est évident qu’ils se ressemblent par leur création, leur représentation visuelle et leur narration.  Par leur création (je parle ici de la création de l’œuvre et non la création du médium ou du procédé), ils sont tous issus de la main délibérée d’un être humain.  Par leur représentation visuelle, ils ont tous un fondement dans la réalité perçue (que ce soit figuratif, ou abstrait et en rupture avec la réalité perçue).  Par la narration, ils ont tous une histoire à raconter (que ce soit dans la figuration ou dans le procédé/médium lui-même).

            La dernière affirmation, cependant, pose un petit hic dans une de mes problématiques, cernées dans mon plan de recherche : « La narration dans l’art n’a-t-elle pas toujours eu un lien avec le cinéma? ».  Or, l’art est apparu bien avant les découvertes scientifiques nécessaires pour l’acte photographique ou le cinéma.  Peut-être étais-ce une faute d’inattention et que j’ai, malgré moi, inversé les deux médiums.  Alors, la question aurait pu être : « La narration dans le cinéma est-elle essentiellement liée à celle de l’art? ». 

            Cette problématique erronée était peut-être une faut d’inattention d’un autre ordre : que j’ai ignoré l’art du 20ième et du 21ième siècle, où la narration est moins (ou aucunement) présente.  J’ai toujours tenu la position d’avocat du diable dans la situation où l’on confère que l’art abstrait, constructiviste, dada ou pop art ne contient pas de narration : je crois que tout art ou toute création humaine contiens un niveau de métanarration ou l’on devient conscient du temps que la personne a passé à créer ou conceptualiser l’œuvre ou l’objet.  Si on considère cette approche, tout ce qui nous entoure est imbibé d’histoire (ou d’une narration) inconnue. 

            Alors, en tenant compte de la question corrigée (« La narration dans le cinéma est-elle essentiellement liée à celle de l’art? »), il est important de cerner l’art duquel je parle.  Ici, je parle de l’art figuratif et narratif qui a débuté aux grottes de Lascaux et qui a ralenti vers le milieu du 19ième siècle.  Évidemment, c’est une grande portion de l’histoire de l’art, et de dire que ces milliers d’œuvres peuvent être réduites seulement qu’à leur aspects narratifs serait de m’affirmer comme un être ignorant.  Cependant, dans le contexte de cette dissertation, il est évident que je n’aurais pas le temps d’analyser chaque courant artistique de cette grande période. 

            Un aspect que tous ces œuvres ont est leur qualité narrative, leur désir de communiquer une histoire.  Les peintures et les gravures dans les grottes de Lascaux montrent des hommes qui chassent des taureaux et des chevaux en mouvement.  La colonne Trajane, réalisée pendant l’empire romain, illustre plusieurs scènes de guerre, de voyage et d’effort communautaire.  Elles sont présentées en ordre chronologique et en spirale ascendante pour démontrer le progrès et les exploits de l’empire. La naissance de Vénus, peinte par Sandro Botticelli, par son titre même, évoque à la fois un événement et un passage du temps.  La scène est une représentation visuelle du mythe et fait référence à ce récit.  Tres de Mayo, œuvre de Francisco de Goya, est une représentation visuelle des évènements du 3 mai, 1808.  Elle tente de révéler la tragédie véritable des prisonniers espagnols, et l’instant entre la vie et la mort.

            Toutes ces œuvres illustrent une histoire ou un récit spécifique.  Cependant, elles ont aussi chacun leur but unique : soit la documentation, la commémoration, la représentation visuelle d’une œuvre littéraire ou orale, et la dénonciation d’évènements politiques. 

            Alors, est-ce que la narration dans le cinéma est essentiellement liée à celle de l’art?  C’est très difficile à donner une réponse catégorique.  Le premier but du cinéma n’était pas de raconter une histoire ou un récit, mais bien de servir comme outil scientifique pour l’observation du mouvement.  Les images séquentielles d’Edward Muybridge sont considérées comme l’antécédent du cinéma : bien que les épreuves photographiques étaient montrées une à côté de l’autre, le spectateur pouvait faire le saut intellectuel pour se dire : « ces images sont l’illustration du mouvement d’un cheval ».  Bien que l’étude du mouvement présentée par Muybridge puisse être considérée comme une narration, je crois que cela se rapproche à la métanarration des peintres abstraits discutée plus tôt : c’est un document qui illustre le déplacement du sujet devant la caméra et l’action de déclencher l’obturateur de la caméra par le photographe.  C’est-à-dire que la narration contenue dans ces œuvres sont issus du médium, et non du contenu de l’image (la scène représentée).

            Avec l’arrivée du Cinéma à proprement dire par les frères Lumière, on se lança sur l’opportunité de communiquer une histoire de fiction ou des évènements d’actualité.  On a projeté des films en salle pour passer des récits (qui étaient auparavant réservés à la communication orale ou imprimée) à un grand public par un nouveau médium sublime et incompréhensible.  C’était un langage que tout le monde pouvait comprendre, qui n’était pas réservé aux lettrés ou aux multilingues. 

            Mis à part les tropes de composition, de couleur et de lumière mis en place par les maitres de peinture à travers l’histoire de l’art, le cinéma ressemble peu à la peinture historique.  Pour répondre à la problématique, dans une certaine mesure, la narration dans le cinéma est lié à celle de l’art, mais elle est plus intimement liée à celle de la tradition orale ou de la littérature. 

           

            Le 20ième siècle a vu le cinéma passer d’un médium technologique merveilleux et un excellent outil de communication à un divertissement pour la population générale.  Avec l’arrivée de la télévision, les gens n’avaient plus à se déplacer pour avoir leurs nouvelles d’actualité en mouvement.  Le cinéma de fiction a primé sur toute autre forme : c’était une opportunité pour le public de se plonger dans la fiction par le biais d’un médium dit « réel ».  La population s’est faite absorbée par tous les outils de construction de temps et de narration (l’ellipse, le montage, le « voice-over », etc.) contenues dans le cinéma.  L’art vidéo et l’arrivée des concepts postmodernes ont changé nos idées du cinéma : l’accès à la technologie nécessaire pour créer ou modifier l’image en mouvement en concordance avec un nouveau désir de reconsidérer les normes sociales et culturelles établies.  Cependant, comment est-ce qu’on différencie le cinéma de l’art à propos du cinéma?  Dans quel contexte l’image cinématographique cesse-t-elle d’être cinéma et devient art?  À l’aide de quelques œuvres contemporaines, je tenterai de répondre à ces questions.

            24-Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon est une vidéo d’art à projection simple sur un écran suspendu au centre de la galerie.  Gordon s’est approprié la bande complète du film Psycho (Psychose, 1960) réalisé par Alfred Hitchcock.  Le film original, d’une durée de 1 heure et 49 minutes, est étiré dans l’œuvre de Gordon jusqu’à 24 heures.  Le spectateur alors n’a aucune chance de visionner l’œuvre d’un bout à l’autre, à moins qu’il décide d’amener des vivres et un sac de couchage.  Gordon a enlevé la trame sonore pour que le spectateur prête attention exclusivement à l’image en mouvement.  En faisant ceci, on s’aperçoit que tout le suspense de Psycho est enlevé. On devient conscient des coupures de montage, des mouvements de caméra et du jeu des acteurs (et les erreurs minimes qu’ils font).  Le spectateur, par sa propre observation de cette bande vidéo ralentie, se rend comte de la construction simple de ce film mythique.  De plus, pour chaque minute passée devant l’œuvre, on ne voit que quatre secondes du film original : il est donc impossible de déceler la trame narrative de Psycho

            Une autre œuvre vidéo qui se sert de l’appropriation est L’ellipse (1998) de Pierre Huyghe.  Cette œuvre est composée de trois projections qui vont de gauche à droite. Quand la première projection termine, elle s’éteint et la deuxième, celle du centre, débute.  Ainsi va pour la troisième projection.  Huyghe s’est servi d’une scène du film Der amerikanische Freund (L’ami Américain, 1977) réalisé par Wim Wenders.  Dans cette scène, Jonathan (Bruno Ganz) reçoit un appel d’un tueur à gages qu’il doit rencontrer.  Jonathan sort de sa chambre d’hôtel, descends dans l’ascenseur  et est immédiatement dans l’appartement du gangster.  Le public voyant ça, comprends immédiatement qu’il s’agit d’un « jump-cut », une ellipse cinématographique servant à réduire la durée du film.  Le spectateur peut imaginer ce qui s’est passé dans cette période (il a marché d’un lieu à l’autre, il a pris un taxi, etc.), cependant, on ne s’aperçoit presque jamais de cet outil narratif puisqu’il est propre et essentiel au cinéma populaire.  Dans L’ellipse, Huyghe a tranché le film où se trouvait le « jump-cut » dans la scène et ces clips divisés sont ce qui est présenté sur la première et la troisième projection.  Il a ensuite inséré la partie manquante qu’il a tourné lui-même.  Il a engagé Bruno Ganz (21 ans plus vieux) pour se déplacer à pied de l’hôtel du film original jusqu’à l’appartement du gangster.  Ils ont tourné l’ellipse sans coupure et le seul dialogue qui s’y trouve est celui de l’acteur vers la caméra (ou le spectateur) : « Bonjour, comment ça va? ».  Cette insertion pourrait passer inaperçue, si ce n’était pas pour les 21 ans entre le film de Wenders et l’œuvre d’Huyghe : les cheveux grisonnants et les rides accentuées de Ganz révèlent un saut dans le temps, qui est cependant contré par la continuité narrative et le retour à la au film original dans la troisième projection.  L’œuvre d’Huyghe révèle non seulement les outils de la construction narrative dans le cinéma, mais questionne la relation entre le personnage à l’écran et l’acteur qui le joue.  La séquence de l’ellipse n’ajoute rien à la narration du film original de Wenders, mais puise dans cette narration pour révéler la fiction du cinéma : Jonathan (le personnage) apprends qu’il est atteint de leucémie et va mourir bientôt, cependant, quand on voit Ganz 20 ans après, nous sommes confrontés à notre naïveté envers le cinéma de fiction.

           

            L’art vidéo n’est pas le seul médium disponible pour pouvoir correctement parler du cinéma à travers l’art.  Comme je l’ai mentionné précédemment, le cinéma a été découvert par les recherches scientifiques sur le corps en mouvement par Muybridge.  Or, le cinéma, si on peut se permettre de le dire si brutalement, n’est qu’une série de photographies affichées en séquence pour une durée de 0,04 secondes chaque.  Alors si la photographie est l’ancêtre du cinéma, n’est-ce pas un paradoxe que la photographie puisse être cinématographique?  En adoptant les enjeux formels du cinéma comme la lumière, la composition et le mouvement, et en y ajoutant une dose d’intrigue narrative, la photographie peut bel et bien porter commentaire sur le cinéma.

            The Drain (1989) de Jeff Wall est un excellent exemple de la photographie cinématographique.  Cette image imprimée sur un plastique transparent et insérée dans une boîte lumineuse (référence à la projection cinéma) décrit une scène surréelle et mythique.  Deux jeunes filles jouent dans un ruisseau à la bouche d’un tuyau d’écoulement géant. Le tout est entouré d’arbres et de feuillage qui fait référence à un espace boisé à l’abri de la ville, mais cela est contré par l’immense tuyau de béton.  Une des filles regarde le gouffre du tuyau par dessus son épaule pendant que le reste de son corps est dynamique et a l’air de vouloir fuir la scène.  La deuxième fille est orientée vers le tuyau mais tourne la tête et regarde le spectateur droit dans les yeux.  Puisque l’intérieur du tuyau est d’une noirceur impénétrable et que la fillette de gauche a l’air de fuir, nous avons l’impression d’un danger imminent : nous nous insérons dans la psyché d’un enfant qui croit en les monstres cachés.  Cette scène fictive est aussi imprégnée de narration : comment se fait-il que ses enfants sont dans un lieu si désuet, qu’est-ce qui va leur arriver dans l’instant après ce cliché?  L’image crée un suspense pour le spectateur qui n’est jamais atténué, jusqu’à ce qu’on s’aperçoive que la fillette de droite nous regarde. Elle n’a pas peur, ce n’est qu’une œuvre de fiction.

            Untitled (summer rain, 2004) de Gregory Crewdson est un autre excellent exemple de la photo à propos du cinéma.  Dans cette immense image, on observe de loin une scène de nuit pluvieuse dans un quartier tranquille.  Un homme en habit est debout dans le milieu de la rue, il regarde la pluie tomber sur ses mains, les paumes au ciel.  Derrière lui, la porte du conducteur d’une voiture stationnée est ouverte et on peut voir une mallette rouge déposée devant la porte.  La première chose qui nous assomme en regardant cette image est le contexte dans laquelle elle est montrée, la galerie d’art.  Je dis que cela surprend puisqu’on pourrait retrouver cette scène dans plusieurs films d’action où un personnage est plein de regrets en regardant ses mains et crie : « Mais qu’est-ce que j’ai fait! ».  En scrutant le décor, on observe une qualité de lumière sublime, qui est impossible, et alors on s’aperçoit d’un lampadaire en arrière plan qui est éteint mais le sol sous le lampadaire est bien éclairé.  Ces petits indices (lumière sublime, édifices en carton, actions du personnage stéréotypé) pointent vers une fabrication d’une scène réelle, celle du cinéma.

           

            Je crois fortement qu’il est possible de porter commentaire sur le cinéma par le biais de l’art vidéo et la photographie, sinon, je ne m’y aurais pas attardé dans ma propre pratique artistique.  Je crois, par contre, qu’un point de vue extérieur sur le cinéma n’est pas la manière la plus efficace d’y faire un commentaire : l’exposition à ces vérités est réservée aux gens qui visitent les grands centres artistiques.  Certains efforts ont été tentés par des artistes tels que Douglas Gordon et Philippe Pareno (Zidane : A 21st century Portrait) ou Matthew Barney (Cremaster Cycle) d’intégrer leurs œuvres cinématographiques dans le torrent de films hollywoodiens.  Mais, la population générale veut rester attachée à la structure linéaire et familière des films « popcorn ».  Je crois alors que la critique formelle, structurale et conceptuelle du cinéma restera dans les pages du New York Times, dans des volumes théoriques complexes ou dans des galléries d’art : des milieux perçus comme inaccessibles et prétentieux par plusieurs.

2529 mots
Bibliographie

De Duve, Thierry, Arielle Pelenc and Boris Groys. Jeff Wall. London: Phaidon Press Limited, 1996

Burnett, Craig. Jeff Wall. London: Tate Publishing, 2005

Basilico, Stefano. Cut: Film as found object in contemporary video. Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 2004

Rush, Michael. Video Art. London: Thames & Hudson, 2007

Aiken, Doug. Broken Screen. New York: D.A.P., 2006

Rankin, Ian et al., Superhumanatural: Douglas Gordon. Edinburg: National Galleries of Scotland, 2006

Horowitz, Deborah E., ed. The Cinematic Effect: Illusion, Reality, and the Moving Image, London: D Gilles.

Chang, Chris. “Sound and Vision: Gregory Crewdson”, Film Comment. Vol. 38 No. 2. Pp 17

Crewdson, Gregory. “In a lonely place”, Aperture. No. 190, 2008. Pp 78

McGill, Hannah. “Avant Cinema”, Art Review. No. 8, 2007. Pp 90

Oeuvres

Botticelli, Sandro. La naissance de Vénus, 1485, Tempera sur toile, 172,5 × 278,5 cm, Galerie des Offices, Florence.

de Goya, Francisco. Tres de Mayo. 1814, Huile sur toile. 345 × 266 cm, Museo del Prado, Madrid.

Gordon, Douglas. 24-hour Psycho. 1993, projection video, 24 heures. Collection de l’artiste.

 

Huyghe, Pierre. L’Ellipse. 1998, projection vidéo triple sur beta digital. 13 minutes. Galerie Marian Goodman, New York.

 

Wall, Jeff. The Drain. 1989, Transparence en boîte lumineuse. 229 x 400 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen, Dusseldorf.

 

Crewdson, Gregory. Untitled (Summer Rain). 2004, épreuve chromogénique, 163,2 X 239,4 cm, collection de l’artiste.

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One Response

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  1. Andrée-Anne Dupuis Bourret said, on September 14, 2009 at 2:23 pm

    Je cherchais des informations et des références sur la métanarrativité en art pour la rédaction de mon mémoire lié à mon projet recherche-création de maitrise en art visuels et médiatiques à l’Université du Québec à Montréal et je suis tombée sur ta dissertation. Merci de partager ce travail sur le net!


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